5.11. bis 7.12.2001 in der Mori-Ôgai-Gedenkstätte

„Maskentheater muß etwas Rituelles haben – oder sein. Nicht wegen seiner rituell-religiösen Herkunft, sondern wegen seiner Über-Form.

Mein Bestreben in der Gestaltung von Charaktermasken richtet sich auf ihre innere Ausdruckskraft. Die feste Form verlangt nach formvollendeter Spielweise. Hier gibt es keine improvisatorische oder beliebige Offenheit, sondern nur die rituell-unaufhaltsame Handlung. Der Schauspieler spielt nicht mit der Maske, er ist mit ihr verschmolzen, ist nur das tragendes Innere der Gestalt.

Dies ist die unübertreffliche Qualität der Masken im Nô-Theater. Nur im Nô-Theater zeigt sich eine vergleichbare Verbindung – und ich sage: Verbindlichkeit – zwischen der Maske und der Darstellung.“
Uwe Krieger

Zur Einführung – Beate Weber (Notizen für Eröffnungsrede)

Die Vorgeschichte dieser Ausstellung beginnt mit dem nun Jahrzehnte währenden Interesse des Künstlers am japanischen Theater, insbesondere dem Maskentheater, und der rituellen Spielweise, geht über eine persönliche Bekanntschaft oder auch produktive Zusammenarbeit bei anderen künstlerischen Projekten und hat eine innere Verbindung zum Schaffen Mori Ôgais, des Japaners, dem wir mit diesem Ort unsere Referenz erweisen.

In den meisten Darstellungen von Ôgais Lebensweg nimmt das Schaffen des Mediziners, Schriftstellers, Übersetzers und Aufklärers einen breiten Raum ein. Daß Ôgai aber auch ein Theatermensch war und sich auf diesem Gebiet Verdienste erworben hat, kommt meist zu kurz. Auf den ersten Blick könnte er einer von uns sein, denn er sagt über sich in der 1911 veröffentlichten autobiografischen Erzählung „Hundert Geschichten“:

„Ich bin ein geborener Zuschauer. Seit der Zeit, da ich als Kind unter anderen Kindern spielte, und auch als ich erwachsen wurde und mich in Gesellschaften begab, in denen es im Verkehr miteinander alle möglichen Rangunterschiede gab, habe ich, welche Begeisterung auch aufkam, mich niemals voll in den Strudel gestürzt, habe mich niemals von Herzen voll vergnügt. Auch wenn ich auf der Bühne des Lebens stand, habe ich nie eine richtige Rolle gespielt. Bestenfalls war ich Statist. Aber wenn ich nicht auf der Bühne stand, dann fühlte ich mich in meinem Element, wie der Fisch im Wasser, denn der Zuschauer fühlt sich wohl unter Zuschauern.“ (Übersetzung W. Schamoni)

Als Zuschauer fühlte er sich bereits wohl, als er während seines Studienaufenthaltes in Deutschland jede Gelegenheit wahrnahm, Theater zu sehen. So war ihm das Dorftheater, das er während der Herbstmanöver in Dresden erleben konnte ebensowenig fremd, wie exotische, märchenhafte Revuen in der Art des „Mikado“ oder das „Reichshallentheater“ in der Leipziger Straße. Das anspruchsvolle Sprechtheater zog ihn in besonderer Weise an. In Dresden sah er u.a. Faust I, in Berlin besuchte er im Januar 1888 das Deutsche Theater, um sich Don Carlos anzuschauen und sich von der Schönheit Teresine Gessners verzaubern zu lassen. Auch Hamlet im damaligen Königlichen Schauspielhaus gehörte zu seinem Berliner Freizeitprogramm. Es ist anzunehmen, daß er weitaus mehr Stücke gesehen oder zumindest gelesen hat bzw. von Zeitungsrezensionen her kannte, als uns sein Deutsches Tagebuch ahnen läßt. Zumindest kannte er sich in der europäischen Theaterszene so gut aus, daß er nach seiner Rückkehr nach Japan in Zeitschriften über Neuerscheinungen und aktuelle Trends informierte.

Es bleibt nicht bei der bloßen Beschreibung oder Zusammenfassung von Stücken und Aufführungen in der Ferne. Um das Sprechtheater, wie er es in Europa kennengelernt hatte, in Japan heimisch zu machen, engagierte er sich in der „Bewegung zur Reformierung des Japanischen Theaters“. Gleichzeitig arbeitete er eng mit den nach der Jahrhundertwende mit europäischem Theater experimentierenden Gruppen „Freies Theater“ und der „Gesellschaft für Literatur und Kunst“ zusammen. Den ersten Aufführungen dieser beiden Gruppen, mit denen die Geschichte des modernen Sprechtheaters in Japan (Shingeki) beginnt, lagen Übersetzungen Ôgais zugrunde. Theatergeschichtlich bedeutsam sind vor allem die Aufführungen von Ibsens John Gabriel Borkmann und Goethes Faust. Weitere Übersetzungen aus Ôgais Feder von auch heute noch bekannten Stücken sind u.a.: Calderon: Der Richter von Zalamea (1889); Lessing: Emilia Galotti (1889-1892), Philotas (1892/93); Wedekind: Der Kammersänger (1908); Sudermann: Margot (1908); Schnitzler: Weihnachteinkäufe (1909), Liebelei (1912), Der tapfere Cassian (1908); Hauptmann: Elga (1909), Einsame Menschen (1911); Rilke: Das tägliche Leben (1909), Die weisse Fürstin (1916); Wilde: Salome (1909); Goethe: Götz von Berlichingen (1912/13); Shakespaere: Macbeth (1913). Darüber hinaus mehrere weniger bekannte Werke Strindbergs, nicht zu vergessen D’Annunzio, Shaw, Calderón u.a. (vgl. Richard John Bowring: Mori Ôgai and the modernization of Japanese culture. Cambridge University Press).

Ôgai war auch selbst Theaterautor. Aus der Fülle seines eigenen dramatischen Schaffens liegen in englischer bzw. deutscher Sprache vor: Der Turm des Schweigens / Chinmoku no tô, Ôgais Reaktion auf die Verfolgung der Sozialistenbewegung in Japan, Das Perlenkäschen oder zwei mit Namen Urashima/ Tamakushige futari urashima, eine Adaption des Faust-Stoffes (siehe Kleine Reihe Heft 2), Ohne seinen Namen zu nennen/ Nanoriso, eine Kontemplation über Tradition und Moderne, Europa und Japan anhand des Versuchs der Eheanbahnung mit einer modernen Frau, – und passend zum Thema der heutigen Ausstellung das Stück Masken/ Kamen, geschrieben 1909. Der Titel des Stücks bezieht sich allerdings nicht auf Theater-Masken, sondern auf Charaktermasken. Wie die meisten Texte Ôgais hat auch dieser stark autobiographische Züge – Ôgai starb an einer verschleppten Tuberkulose: Ein junger Student entdeckt in einem Tumult auf dem Schreibtisch seines behandelnden Arztes den tatsächlichen Befund: Tuberkulose, und ist verzweifelt. Der Arzt versucht ihn zu beruhigen,verweist ihn auf Nietzsches Jenseits von Gut und Böse, dass alle höheren Wesen Masken tragen, um sich über der Menschenherde aristokratisch einsam zu erheben. Und er eröffnet ihm, dass auch er eine solche einsame Maske trägt. Vor siebzehn Jahren hat er entdeckt, daß er an Tuberkulose erkrankt ist. Bis zum heutigen Tag lebt er noch und hat mit keinem Menschen darüber gesprochen.

Vor Jahren traf ich mich mit Uwe Krieger, weil er für das Projekt „Maske und Tod“ Hilfe bei der Recherche in japanischen Quellen suchte. Damals haben wir in der japanischen Theatergeschichte keine Beispiele gefunden für den Gebrauch von Masken bei Bestattungsritualen. Wenngleich es sich bei dem Stück Masken nicht um traditionelles Theater handelt und die Maske selbst nicht die des Todes sondern eher die des Lebens ist, freue ich mich, ihm heute mit jahrelanger Verspätung einen Fund überreichen zu können: die Illustration zur Erstveröffentlichung des Stücktextes im Magazin Subaru.

Als Ôgais Lehrer Robert Koch im Jahre 1908 mit seiner Frau in Japan weilte, gehörte zu dem großartigen Empfang, den seine Schüler ihm bereiteten, auch eine Kabukivorstellung. Den deutschen Text mit der ausführlichen Inhaltsangabe des Stückes Die tausend Kirschbäume des Yoshitsune/ Yoshitsune senbon zakura hatte Ôgai verfaßt. Seine Kenntnis des Kabuki verdankte er theoretisch seinem Lektüreeifer – zu seinen frühen Lesestoffen gehörten Kabuki-Stücke – und praktisch seinem jüngeren Bruder, der mit dieser Theaterform vertraut und Herausgeber einer Kabuki-Zeitschrift war.

Charakteristisch für das Kabuki sind die überhöhten Schmink-Masken. Auch diese finden wir als Metapher bei Ôgai wieder: „Was habe ich getan, seit ich geboren wurde? Wie von einer Peitsche angetrieben habe ich mich auf das Studium geworfen, überzeugt, daß es mich fähig macht, etwas zu leisten, daß es mich vervollkommnet; und vielleicht bin ich diesem Ziel auch ein wenig nähergekommen. Aber gleicht meine Tätigkeit nicht der eines Schauspielers, der auf einer Bühne seine Rolle herunterspielt? Hinter dieser Rolle muß doch noch etwas anderes stecken! – Doch die Peitsche gibt diesem Etwas keine Zeit zu erwachen. Das Kind, das lernt, der Bürokrat, der lernt, der Student, der lernt, der Stipendiat, der lernt, – sie alle spielen ihre Rollen. Einmal möchte ich mir die Schminke abwaschen, von der Bühne heruntersteigen, zu mir selbst kommen und diesem Etwas hinter mir ins Gesicht sehen, aber ich spüre die Peitsche des Regisseurs auf meinem Rücken und spiele weiter, Rolle für Rolle…“ (Aus: „Illusionen“/ Môsô, 1911, Übersetzung Peter Pörtner)

Uwe Krieger verstarb am 22. Juni 2015 in Schweden (Grisslehamn bei Väddö, geb. 20.12. 1937). Um von ihm Abschied zu nehmen, versammelten sich am 4. Oktober 2015 Freunde und Kollegen im Theaterforum Kreuzberg in der Eisenbahnstraße. Aus den Erinnerungen seiner Wegbegleiter leuchtete ein vielschichtiges, buntes Bild dieses einzigartigen Theatermannes auf. Einen Teil seiner Schriften und Masken konnten seine Freunde für eine Spende zugunsten von „Bred & puppet“ erwerben.