Collagen und Malerei, 6.4. bis 30.6.2009

Rede zur Ausstellungeröffnung

Strich-Codes —

das war der erste spontane Titel für diese Ausstellung, nachdem sich die erste Auswahl um den auf der Werbepostkarte abgebildeten „Einbruch der Wirklichkeit“ mit den Barcodes und Werke mit schriftartigen Zügen bzw. an japanische Zahlen erinnernde Pinselstriche scharte.

„Japan intra muro – Japan hinter Mauern“ wäre ebenfalls ein möglicher Titel gewesen, denn einer der vielen Gründe, warum dieser Ausstellungsserie (sie wird am 7. Juli mit Sigrid Noack fortgesetzt) gerade jetzt und hier gezeigt werden soll, ist aufzuzeigen und 20 Jahre nach dem Mauerfall daran zu erinnern, welchen Einfluss, welche Vorbildwirkung Japan auf deutsche KünstlerInnen hat und hatte, die aufgrund ihrer Sozialisierung weder damals noch heute die Möglichkeit hatten, nach Japan zu gehen, um sich vor Ort mit japanischer Kunst auseinanderzusetzen.

Wie drückt sich also ein imaginiertes Japan bildhaft aus, gänzlich ohne direkte Berührung? Welche Gemeinsamkeiten gibt es zwischen einem fernen Land, einer fremden Kultur und den ursprünglichen Intentionen einer Künstlerin? Ist es eine Projektion, ein Wunschbild, oder hebt es durch die Distanz von einer halben Erdkugel gerade Wesenszüge hervor, die womöglich in Japan gar nicht als etwas Besonderes wahrgenommen werden? Wie klar oder gebrochen ist der Blick auf das Andere, wie funktioniert Vermittlung, die allein auf Abbildungen, Texte und mündliche Berichte angewiesen ist? Ein Frage, die sich besonders im Hause eines Dichters stellt, den man mit Fug und Recht als Vermittler deutscher Kultur in Japan bezeichnen kann. Eines Arztes und Dichters, und vor allem eines Übersetzers, der mit seinen 130 Übersetzungen europäischer Literatur und Kultur sehr wohl mit Hilfe der Sprache ein Bild des Anderen gezeichnet und hinterlassen hat.

Um Japan im Werk von EST aufzuspüren, reichen unsere Räumlichkeiten niemals aus. Zumal ihre Beschäftigung mit Japan stets mit vielen anderen Einflüssen einherging und sich nur schwer in Reinkultur aufzeigen lässt. Ganz abgesehen davon, dass wir es hier, wie Sie aus den ausgestellten Katalogen anderer, größerer Ausstellungen unschwer ersehen können, mit einer außerordentlich vielseitigen Künstlerin zu tun haben, die so viele Gesichter hat, dass man sie weder auf eine Kunstrichtung, ein Thema, einen Stil noch auf ein bestimmtes Material festlegen kann. Nicht einmal auf eine bestimmte Schaffensepoche, denn sie arbeitet stets an verschiedensten Themen gleichzeitig, nimmt alte wieder auf, lässt liegen, als stünde sie in steter künstlerischer Korrespondenz mit allem, was es vor ihr und aus ihr heraus je gegeben hat. Mit einer Künstlerin, die immer neugierig geblieben ist, als erfände sie sich und ihr Werk jeden Morgen neu.

Und so ist auch diese Ausstellung, die wir am 1. April quasi erfunden, sprich: gehängt haben, am Ende etwas anderes geworden als die erste Durchsicht der in Frage kommenden Arbeiten versprach – da wollten wir uns nämlich auf Arbeiten von 2005/07 beschränken, fanden aber angesichts der Auswahl einen weiten Bogen weitaus interessanter und stimmiger, auch für uns „Insassen“ der MOG, die wir ab jetzt drei Monate in oder mit diesen Bildern leben werden. Inzwischen würde das Thema wohl eher „Schriftartiges“ heißen, denn unter diesem Obertitel sind die hier ausgestellten Werke über Jahrzehnte hinweg entstanden. Genau genommen ab 1988. Vor dieser Epoche war die des „Notenartigen“, und wie es der Zufall will, wird das „Notenartige“ ab Mai in Straußberg gezeigt. Einige der hier gezeigten Werke sind noch nie ausgestellt worden, weil sie womöglich in Ausstellungen, die sich an chronologischen Schaffensjahrgängen orientierten, nicht passten oder als besonders typisch angesehen wurden. Wenn man allerdings wie hier über Jahre hinweg verfolgen kann, was zum Thema „Schriftartiges“ entstanden ist, dann treten erstmalig die Kontinuität über einen langen Zeitraum, aber auch die Veränderungen im Duktus in den Vordergrund. Wie gesagt, Experimente mit Schriftarten und Schriftartigem werden in regelmäßigen Abständen von ihr aufgegriffen. Die Auseinandersetzung damit entspringt einer bestimmten Emotion, die dann über das Handgelenk seinen Weg auf das Papier findet, mit Pinsel und Farbe ihren ureigenen Ausdruck findet. Dieser kann je nach Lebenslage und Tagesverfassung ganz unterschiedlich sein. Doch das Grundprinzip bleibt und zieht sich durch alle Blätter. Es würde hier heute zu weit führen, auf die ausführliche Biografie der Künstlerin einzugehen – Sie können sie schließlich heute Abend selbst befragen bzw. einiges nachlesen. Aber wenn Sie einmal aufmerksam auf die Jahresangaben schauen, fällt ihnen vielleicht auf, dass die Arbeiten von 1988 noch beschwingt sind von den Eindrücken einer Venedig-Reise (zu DDR-Zeiten ein noch gewaltigeres Erlebnis als heute mit Easy-Jet), dass die Arbeiten von 1995 schwerer wirken und sich ab 2005 wieder eine gefühlsmäßig leichtere Phase eingestellt hat. Also auch ein Stück Geschichte und Lebens-Befindlichkeiten widerspiegeln.

Das Thema Collage, wie in den Arbeiten mit den Barcodes, beschäftigt sie seit den 1970 Jahren. Manchmal vermischen sich die Bereiche, dann wird Schriftartiges zur Collage.

Schon am Beginn ihres künstlerischen Schaffens in den 1960er Jahren überschritt Erika Stürmer-Alex den Ideen und Zeichenhorizont der DDR-Kunst, berief sich auf Moderne und Postmoderne und studierte den Einfluss Japans auf Degas, Tolouse-Lautrec, van Gogh u.a.. Für ihre Botschaften nutzt sie den assoziativen Wert von Farben, Formen und Strukturen und die Metaphorik von Zeichen und Symbolen, figuratives und Abstraktes, Gestisches und Zeichenhaftes. Japan – das ist für sie die Tradition einer nahezu ungebrochenen Hochkultur, die sich stets weiter verfeinert, durch immer größere Sparsamkeit und Reduzierung höchste Ästhetik geschaffen hat. Das Spannungsverhältnis von Zeichen-Bild-Bedeutung in der japanischen Schriftkunst, die Übergänge, Gleichzeitigkeit wie Abwesenheit im Wechsel dieser drei Grundelemente finden sich auch als Wesenszug in ihren künstlerischen Experimenten.

Die Neugier, ihr Interesse an Japan und mein Interesse an Kunst, das uns hier heute wieder zusammen führt, stand schon über unserer allerersten Begegnung vor über einem halben Menschenalter. Während ihres Studiums an der Kunst-Hochschule in Weißensee war die Auseinandersetzung mit Japan im wahrsten Sinne des Wortes noch eine auf dem Papier. Als sich dann die DDR Ende der 70er, Anfang der 80er Jahre Japan gegenüber als Musterbeispiel für friedliche Koexistenz öffnete, Ausstellungen, Gastspiele stattfanden, von denen wir heute nur träumen können, rückte das mit eigenen Augen zu schauende, formvollendete Japan schon näher, und noch greifbarer wurde es nach meinem Studienaufenthalt dort, als wenigstens Eine stellvertretend für alle anderen, die da bleiben mussten, erfahren hatte, wie Japan tickt, wie es schmeckt, wie es riecht, wie man dort lebt – jede noch so winzige Information wurde nahezu aus einem herausgequetscht bei den Workshops auf dem Kunsthofes Lietzen, der Lebens- und Schaffensstätte von EST, einer alten Schäferei mitten auf dem Feld zwischen Müncheberg, Seelow und Frankfurt/Oder. Was in unseren globetrottenden Billigflugzeiten für Jedermann fast völlig außer Mode gekommen ist, damals stürzte man sich auf jeden, der die Welt hinter der Mauer gesehen hatte, wollte wissen, stellte Fragen, malte im Kopf sein eigenes Bild, das zum inneren Bild der Welt wurde. Um das Gespenstige und die Urkräfte im Butoh zu erfassen, reichten schon einige selbstgeschossene Dias. Und um die Hektik und das Lichtergeflacker der Millionen-Metropole Tokio einzufangen, die selbst aus der Entfernung schon Atemnot hervorruft, muss sie nicht selbst öfter in Tokio umgestiegen sein, da reicht als Sinnbild ein mitgebrachter U-Bahn-Plan, den sie als geistige Blauplause benutzt für die eigene Draufsicht — wie in dem großformatigen Gemälde „Tokio in meiner Vorstellung“.

Und auch dem Bild des (inzwischen trotz Krise) immer noch reichen Japans hatte sie stets im Auge. Was vor 20 Jahren noch fern und unvorstellbar war, ist uns inzwischen selbst zur zweiten Haut geworden. Der Barcode als Preis einer Ware und Symbol einer kapitalistischen Hochkultur — für uns verschlüsselt, außer für Kassierer und Lesegeräte, genauso wie die aus dem chinesischen übernommene japanische Schrift und deren codierte Bedeutungen, die wir, wie jede Fremdsprache, lediglich als Bild wahrnehmen.

ESTs Neugier habe ich als unbegrenzt erlebt, ob es sich nun um Essen, Kleidung, den Umgang mit Materialien, Sitten, Anstandsformen, Gesten, Symbole, Kunstformen handelt, Japan bleibt für sie Stimulus, Projektions- und Reibefläche, Vorbild. Nur nicht ausschließlich. Einiges, was sie an Japan fasziniert, trifft durchaus auch auf den Orient, auf das alte Ägypten mit seinen Papyrusrollen und Hieroglyphen zu.

Sich die Codes so einer Hochkultur anzueignen, fängt bei uns in der Japanologie mit Sprache an, genau genommen mit einzelnen Strichen. Ein Strich ist nicht nur der Anfang eines Zeichens, er kann auch schon als Zahl „Eins“ bedeuten. Wenn man Kanji, also die Zeichen der Schriftsprache erlernen will, ist es wichtig, sich die richtige Reihenfolge der Striche einzuprägen – (man übt das auf der Handfläche, oft sieht man auch Asiaten sich so bei Missverständnissen verständigen, wenn die Aussprache von Zeichen gleich ist, die Bedeutung sich aber nur aus dem Kontext oder Schriftbild erschließen lässt). Stimmt die Reihenfolge nicht, dann kann das Zeichen schräg oder betrunken aussehen, falls das Auge das Bild überhaupt erfassen kann. Die Reihenfolge bestimmte vor Einführung der Computer und heute noch in der Kalligraphie die Pinselführung. Verändert man die, käme ein merkwürdiges Krakel heraus, dass zwar noch gewisse Ähnlichkeit mit dem Gemeinten hat, das man aber nur bedingt noch so „lesen“ kann wie einen deutschen Text, bei dessen Worten die Buchstaben vertauscht sind – was übrigens besser geht als man denkt.

Zeichen nicht mehr entziffern zu können: Was für den akademischen Sprachexperten eine hermeneutische Zumutung ist, hat in der Kunst als das Nicht-Offensichtliche einen besonderen Reiz. Die sich immer mehr verflüssigende Schrift, die nicht mehr als Schrift lesbare Schrift, die überflüssige, die keinem graphischen Code mehr angehört, die Metamorphosen hin zum Bild, zur Notenschrift durchmacht, wie man es auch vom gedruckten Kanji zur Grasschrift hin beobachten kann, eine Schrift die weniger geschrieben als entschrieben ist und eine Leichtigkeit gewinnt, die an Nietzsche erinnert, der da sagte: „Das Gute ist leicht…“.

Unlängst sah ich im Deutschen Historischen Museum in der Kassandra-Ausstellung Paul Klees „Schwarze Zeichen“. EST befindet sich in einer guten Tradition. Sowohl Klee in seinen frühen Werken als auch die Dadaisten u.v.a. haben mit Buchstaben experimentiert. Klee ab 1937 bis zu seinem Tod 1940 mit einer Zeichenschrift, die an Runen oder Hieroglyphen erinnert. Einer Schrift, die zwar nicht lesbar ist und doch Sinn trägt. In der Druckgrafik von EST gibt es ähnliche Ansätze.

Oder nehmen wir Cy Tombly, an den sich ein Bekannter erinnert fühlte beim Anblick unserer Einladungspostkarte. Barthes fragt in seinem Essay über Tombly: „Wie benennen, was er macht? Wörter tauchen spontan auf: „Zeichnung“, „Schriftzug“, „Gekritzel“… Und alsbald stellt sich eine Sprechhemmung ein: diese Wörter sind gleichzeitig…weder zutreffend noch zureichend.“ Er meint, das Wesen der Schrift sei weder eine Form noch ein Gebrauch, sondern bloß eine Geste. Twombly, wie auch EST, bietet den Betrachtern den „Köder einer Bedeutung“.

EST sagt zu den Strich-Codes auf ihren Collagen: „Wenn ich solche Barcodes anschaue, dann weiß ich nicht, was sie bedeuten sollen. Es sind einfach nur aneinander gereihte Striche, deren System ich nicht verstehe. Es bedarf einer Maschine, eines Lesegerätes, das daraus den verschlüsselten Preis entziffert, ihn mir übersetzt. Ähnlich geht es womöglich dem Betrachter mit meinen Bildern. Die Bilder sind meine verschlüsselten Emotionen und jeder Betrachter entziffert den Codes für sich selbst auf ganz eigene Weise. Als Künstler kann ich nur hoffen, dass in meinen Bildern etwas mitschwingt, wovon andere sich angesprochen fühlen, weil sie ähnliche Emotionen kennen. Andere brauchen vielleicht etwas ganz anderes.“

Bei der Betrachtung der Arbeiten von EST möchte ich mich noch einmal Barthes anschließen, dem Philosophen im „Reich der Zeichen“, der von sich sagt (S. 92): „…ich wäre nicht imstande die Unregelmäßigkeit der graphischen Verteilung zu erreichen; würde ich mich nämlich anstrengen, unordentlich zu tun, so brächte ich bloß eine dümmliche Unordnung zustande. Und von da her verstehe ich, dass Twomblys Kunst ein unablässiger Sieg über die Dummheit der Striche ist: einen intelligenten Strich machen – das ist schließlich die Distinktion des Malers. Was ich sonst noch mit Sicherheit verfehlen würde: die Streuung, das „Hingeworfene“, die Versprengung der Male: kein Strich scheint mit einer absichtlichen Richtung begabt und doch ist das Ganze mysteriöserweise gerichtet.“

Gestatten Sie noch eine Bemerkung aus aktuellem Anlass: Vor 100 Jahren am 20. Februar 1909 veröffentlichte Filippo Tommaso Marinetti in Paris in Le Figaro das „Manifest des Futurismus“. Jetzt werden Sie sich fragen, wie weit ich denn wohl noch auszuholen gedenke. Nunja, irgendwie hängt eben alles mit allem zusammen. Ausstellungseröffnungen in diesem Hause sind immer auch ein Anlass, Facetten unsres spiritus loci vorzustellen, für die auf den wenigen Tafeln der Dauerausstellung im Flur kein Platz ist.

Ogai und Kunst allein wäre schon ein gedenkstättenfüllendes Thema, doch beschränken wir uns meist auf den Mediziner und Literaten. Bei den letzten Eröffnungen habe ich darüber berichtet, wie Ogai nach seinem 4 jährigen Studien- und Erfahrungsaufenthalt in Deutschland, wo er auch in Künstlerkreisen verkehrte, neben seiner Tätigkeit als Hygieniker und Militärarzt an der Tokioter Kunsthochschule Anatomie unterrichtete, wie er ästhetische Schriften von Hartmann u.a. übersetze und wie er eine Novelle zu Rodin und dessen jap. Modell Hanako verfasste. Was aber die wenigsten wissen: Nicht einmal einen Monat nachdem Marinetti das Manifest veröffentlicht hatte, nämlich am 12. März 1909 lagen zumindest die Thesen der Futuristen in Ogais Übersetzung bereits auf Japanisch vor. Immerhin zu einer Zeit, als es noch keine Flugzeuge gab, die Sibirische Eisenbahn der schnellste Transportweg war für Nachrichten aus Europa. Er hat die Thesen in seiner Kolumne „Mukudori tsûshin – Bericht eines Bauerntölpels/Zugvogels“ veröffentlicht, wo er für seine Leser als Ergebnis seiner Lektüre deutschsprachiger Tageszeitungen und Zeitschriften die wichtigsten Ereignisse aus Europa/Deutschland zusammenfasste. Auch ohne Internet klappte die Vermittlung hervorragend, und bewies er ein feines Gespür für neue Strömungen und Tendenzen, für den Ruf der Zeit, auch wenn der Futurismus selbst in Japan kaum Widerhall fand.

Die erste der 11 Thesen lautet:

„Wir wollen die Liebe zur Gefahr besingen, die Vertrautheit mit Energie und Verwegenheit“.

Fern von allen kunstwissenschaftlichen Diskursen zum Futurismus, sah ich beim Lesen dieser Zeile sofort das Gesicht von EST vor mir. Zwar ist sie niemand, der die Gefahr sucht, besingt oder liebt, wenn sie sich aber mit ihrer aufrechten Haltung in eine Gefahr begibt, dann hat sie dieser allerdings stets mutig ins Auge geschaut und sie ausgehalten. Das war schon so, als es nur wenige gab, die Brigitte Reimanns Begeisterung für diese junge Künstlerin teilten, das war so, als man ihr unterstellte, sie bereite Republikflucht vor, weil sie für ihre bunten damals völlig neuartigen Plastiken Polyesterharz und Bootslack in großen Mengen verbrauchte und überhaupt als sie eigene Wege ging fern vom offiziellen Kunstbetrieb der DDR, und das ist noch immer so, wo sie ihre ganz eigene Meinung vertritt, selbst wenn ihr das Nachteile beschert. Mit dieser integren Haltung war und ist sie vielen jüngeren Frauen Vorbild. Aus eigener Erfahrung kann ich bestätigen: eine Freundschaft mit ihr setzt viel Energie frei und macht auch ein wenig verwegen, jenseits der Alltagspfade aufmerksam und kreativ sein.

Ich danke der Künstlerin Erika Stürmer–Alex für diese Ausstellung, ich danke der Freundin für die Vertrautheit, die Energie und Verwegenheit auf einem langem Weg und Ihnen allen, dass sie heute gekommen sind. Im weiteren Verlauf des Abends hoffe ich auf Anregungen und gute Gespräche. Darauf können wir im Anschluss sogleich mit der Künstlerin anstoßen.

Gleichzeitig möchte ich Sie bitten, sich in 10-15 Minuten wieder hier einzufinden, denn dann werden Saburo Shimada, Kei Ishikawa und Kana Torino von der in Berlin, Spanien und natürlich Japan tätigen Theatergruppe LASENKAN Improvisationen zu den „Bildern dieser Ausstellung“ darbieten. Ich wünsche uns allen noch einen anregenden Abend.

LASENKAN ist eine phonetische Umschrift aus den japanischen Zeichen für Spirale und Raum. Das Lasenkan Theater Berlin (Saburo Shimada, Kei Ichikawa, Kana Torino) wurde mit dem Ziel gegründet, eine moderne Theaterform an den Grenzen von Sprache und Kulturen zu entwickeln. Die Inszenierungen verbinden Technologie, Körper, Sprache, Tradition und Kultur im Bemühen, ein neues Bewußtsein darüber zu schaffen, wie sich diese Elemente wie eine Spirale in Raum und Zeit verändern. Textvorlagen stammen von der nunmehr in Berlin lebenden japanischen Schriftstellerin Yoko Tawada.